闪电配音

音乐理应是美而和谐的，音乐的创作像是人类将自然的协调与优美用自己的方式宣导出来，又像是人与上帝沟通的桥梁。很多时候究竟是音乐影响了我们，还是我们的思绪和追忆作用于这首美丽抑或并不美丽的音乐，从而通过音乐又将这种影响反射回自己的身心，谁又能说得清呢？

音乐——“声音的艺术”：不断衍变的内涵与外延

音乐是什么？音乐不是什么？它如何影响我们？

实际上，和古典音乐、爵士音乐、浪漫音乐这些名词一样，音乐的定义边界同样是完全不清晰的。在整个音乐史上，每当产生对既有格局有重大突破的事物时，都会有人惊愕地怀疑：“这是什么？！”

音乐理应是美而和谐的，音乐的创作像是人类将自然的协调与优美用自己的方式宣导出来，又像是人与上帝沟通的桥梁。所以几个世纪以前，天才莫扎特也会对“不及时对和声进行解决”的东西发出嘲讽，说这简直不像是音乐。然而到了二十世纪，仿佛潘多拉的盒子打开后飞出的妖魔鬼怪，被质疑“不像音乐”的作品越来越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾经发出警告式的声音，认为二十世纪后的音乐将坠入“自由的深渊”之中。

这些作品的思路和约翰·凯奇以“随机抽取”制造偶然性，最终进行主观构建的偶然音乐是相悖的思路。然而，明明由完全相反逻辑生成的序列音乐与偶然音乐，却在大众耳中生成了相当类似的观感。也许这是因为它们二者之间的距离，要远远小于它们和我们之间的距离。如果序列音乐是琴，偶然音乐是瑟，那我们就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世纪的作曲家立场上——哪怕是号称伟大改革家和先行者的格鲁克，也不可能承认这些是所谓的“音乐”。毫无疑问的，音乐概念的边界一直被扩展和延伸了，一直到二十世纪现代音乐的主导下，终于扩张到几乎所有的声音都被收入“音乐”的范畴。上个世纪八十年代的加拿大作曲家丹·兰德提出“声音艺术”，他的思路几乎成为实验音乐的代表思想。“音乐是声音的艺术”这句话也成为令多数人满意的说法。与此同时，著名学者，法国政坛的大佬阿塔利以“音乐是噪音的秩序化”：宣示了从古至今所有一切音乐的共业——噪音对应着暴力，那么将暴力秩序化的音乐当然意味着权力。这种论调似乎也在与“声音的艺术”形成“政治”与“艺术”的呼应。

在凶狠的边界扩张下，相应的却是音乐在意义上的不断退缩，在退缩到极致的时候，约翰·凯奇在上世纪50年代，用作品《4分33秒》为这个结论打下最后一记耳光，一个悖论出现了：“音乐是声音的艺术”，“《4分33秒》是没有声音的音乐”。为凯奇寻找意义的人们只好（为什么是只好？因为凯奇是大师，大家不可能将他的作为讲成恶作剧，只好想出各种说辞为4：33解套）寻求进一步的解释，要么以“大音希声”来将音乐的边界再次扩张，或者以“音乐来源于4分33秒内现场观众所发出的无法预料的声音”来为“音乐是声音的艺术”进行解套，也就是说《4分33秒》展现了“音乐表演”这整个景观中的声音，既包括了台上，也包括台下。

面对“声音的艺术”，我们必须先洞察声音的背后是什么，这样也就更方便回答“音乐是什么”。声音所意味的，是背后的“事件”，如果在深夜听到隔壁的琴声，首先捕捉到的是“事件”：其一，入夜时分仍在练习，也许他在准备比赛；其二，头几个星期几乎没有听到，显然他在拖延症的阴影下，不得不午夜临时抱佛脚了。这就是事件。如果继续引申，判断隔壁弹的是哈农还是车尔尼599时，是在感受音乐吗？分辨哈农或车尔尼的瞬间，这就是在感受音乐，但据此分析此君的进度如何？他的临阵磨枪是否有意义？就再次回到了事件。

钢琴所奏出的乐音是不是音乐？这是个问题。但表面上只能反映事件的声音，又未必不是音乐。当工人体育馆的群众在呐喊“国安队，加油”时，这个声音反映了现场的事件——主场球队遇到了危机，或是士气低潮，需要支持者及时鼓舞。然而口号中“梆梆梆，梆——梆——”的三短两长结构，却组建了一个鲜明的节奏型，具有强烈的音乐动机性，如果以其为种子，音乐家会发展出一部精彩的交响曲，这首作品并非只能表达“加油”这个事件，它可能没有任何标题性，又或者具有标题性，但标题不是“加油交响曲”。而正在呼喊口号的民众跟随节奏，避免将“短短短长长”喊成“长长长短短”，在这个过程中，他们其实正在组成一个音乐。声音、事件、音乐三者的关系就是如此的纠缠。

所谓《4分33秒》的音乐意义在于“无法预料的现场声音”，这种说法破产了，因为它将事件归为了美学。“一切都是声音的艺术”将并不能对等的两个概念生硬联结，使得“音乐体现无意义的意义”种种说辞都无法拯救这个结论。勋伯格曾经直白地解释自己采用音乐技法的关键：禁止一切引发“解决”模式的音乐处理（这里的解决指的是音乐意义上的解决，比如属七和弦解决到主和弦），制造绝对的“不可预期性”。既然勋伯格的“不可预期”和“非解决”是一个回避行为，那么从逻辑上讲，当然是先有预期，才可能有不可预期。沃尔夫也进一步解释了问题的本质：无调性是调性的反动和延伸，其根本就在于“去标签”的这个过程。这样一来，《4分33秒》的音乐意义也就同理了，只不过凯奇将这个去标签的否定做到了极限，达到了“无”。既然是极限，那么当然就意味着：《4分33秒》是一种不可复制的艺术，它只能在世界上出现一次——并且被凯奇占先了，假如今后再有某人创作无声的《5分44秒》，那只可能是个骗子。

实际上，对于《4分33秒》讨论与推敲的意义并不在这个作品本身，而是通过这些讨论来正本清源，排除“非音乐事件”的干扰，从而探索音乐究竟在怎样影响我们。在剧院里，乐手和指挥在观众视觉层面上的表演，在音乐上形成的作用反而可能是干扰。

在一场歌剧中，舞台上歌唱演员的“台风”无疑是艺术表现的一部分，但一首协奏曲响起时，天才独奏小提琴手的“台风”却是在展现内容以外的“事件”。在19世纪，理查德·瓦格纳对乐手在舞台上的喧宾夺主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他认为是彻底的破坏性表演。他费尽心机遮盖这些影响，甚至专门修建下沉乐池，好将乐队藏在其中，不为观众所见。

然而二十世纪以后，瓦格纳终日担忧的这些干扰却更加被强化了，尤其在电视屏幕中体现得淋漓尽致。当电视台转播一场新年音乐会时，电视台导播所控制的镜头一直在将这种事件的干扰和破坏愈加强化，我们坐在电视机前，究竟是否在欣赏音乐呢？人们坐在一个发光的小盒子前，屏幕是一个小小的窗口，从窗口中享受着一众相貌、肥瘦不一的群体究竟怎样把神奇的音乐像变魔术般构筑出来，这与其叫欣赏音乐，更像是一场偷窥的盛宴。可叹的是，这一切原本是电视台的导播强加的奇异景观，坐在屏幕前偷窥的观众又何尝不是这景观的一部分，被编排者以更加外部的位置窥视着？

无论哲学学者，或是音乐学家，都希望既能将“非音乐的外部事件”排除掉，又能去掉自我的主观因素干扰，他们相信艺术品在雕琢前早已存在于石料之中，从而寻找音乐性在客观世界对人产生的情感影响。在《音乐如何可能》中，沃尔夫将音乐几乎完全掰开揉碎；查尔斯·罗森则用艰涩的音乐学分析，将音乐作品还原到所处的艺术时空，从而避免分析偏离作品的时代语境。就像今天自称“保守主义者”的人们用启蒙以来极端的理性思维来反对启蒙式的理性，音乐学者也不得不用极端理性分析的方法，来得出“欣赏音乐不需要那么多分析”“去他的理性”种种结论。

音乐究竟如何影响我们？当我们听到一首直击心灵的乐曲时兴奋的不能自已，不论是民谣、电音、或是令人悲伤欲绝的《天鹅之歌》，我们捕捉到心仪的音乐主题时心跳加速，头皮发麻，产生强烈寻找共鸣的渴望。但当我们将这些音乐展示给亲人、朋友时，却经常应者寥寥，这多少会令人失望，但是反过来，很多时候我们也并不能体会别人发来的音乐到底有什么好。所以，很多时候究竟是音乐影响了我们，还是我们的思绪和追忆作用于这首美丽抑或并不美丽的音乐，从而通过音乐又将这种影响反射回自己的身心，谁又能说得清呢？

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