闪电配音

声音艺术与其它艺术的差别在于它是一个没有和某一个特别的时间阶段、地理位置或艺术家团体相关联的一个艺术运动，它是在早期作品被创作出的几十年之后才被命名的。

声音艺术与其它艺术的差别在于它是一个没有和某一个特别的时间阶段、地理位置或艺术家团体相关联的一个艺术运动，它是在早期作品被创作出的几十年之后才被命名的。

英语中的“声音艺术”(Sound art)一词在1960年代末期开始被使用，在80年代末至90年代初开始流行。在英文中声音(Sound)包含了乐音与噪音(Noise)的双重意涵。乐音意指传统音乐文化互文所定义的和谐音，噪音则为生活中种种非音乐欣赏的时空场域，各种类型物体运动产生的副产品。

不同于英语Sound Art意指的模糊，在德国文化圈的互文中，“声音艺术”一词具有相对坚强的传统。德文的“声音”(Klang)指涉的范筹，包括传统意义上的乐音，与噪音(Geräusch)是相对的。

“声音艺术”这个名称的定义至今仍然是让人难以琢磨的。音乐有着一个固定的时间长度（通常是根据一个音乐会节目长度计算，或者，在更近的时期，由黑胶唱片、磁带或光盘格式的储存空间大小决定），与音乐不同，一个声音艺术作品，和视觉艺术品一样，没有固定的时间表；它可以在一段很长或很短的时间内被体验，而体验者不会错过开头、中间或者结尾。 

作为一个名称，“声音艺术”的价值在于认可那些不想作为音乐的，与地点或物件相关的作品。与摇滚乐相似，用纯粹主义者的观点来看声音艺术变得非常狭窄，很多被称为或归类为声音艺术的作品可以被很容易看作是一种带破折号的有实验音乐风格的声音艺术混合体。因为这些原因，一个普遍的定义和明确的声音艺术史也许不太可能。 

约翰・凯奇(John Cage)

约翰・凯奇(John Cage)

约翰・凯奇既是美国现代性纯粹听觉最早的鼓吹者，却同时也是回归复杂聆听脉络的“后现代”先驱。早在1950年代，他就试图将环境声音、噪音的聆听置入音乐聆听的框架之内，无论是音乐厅、大卖场、或者自己身体发出的声音，凯奇一视同仁地看待，他说: “声音，让我们如其本貌地直接感受发声物体，无论它是一只口哨或者一朵小蘑菇”。这里说的直接感受，意指不顾任何音乐性的内容，不经过任何音乐形式起承转合，不顾音乐历史建构的音乐语言，没有成见地直接聆听声音的本身。但是这种纯粹聆听只是打开更广大知觉之门的开始，凯基不断地暗示我们：听觉并不会止步于此。

丹・廉德(Dan Lander）

丹・廉德(Dan Lander）

加拿大作曲家丹・廉德(Dan Lander)是较早开始使用“声音艺术”一词的创作者，却也是较早开始质疑“声音艺术”一词有效性的批评家。廉德曾指出: 被指称为声音艺术家的许多创作者对于“声音艺术”一词的观点不同，他们大多无法认同这个词汇，对于统一的称呼，更是缺乏共识。当廉德1990年出版《艺术家之声》一书时，他否认有一种共通的“声音艺术”存在，因为声音创作与其它艺种的跨界太普遍，而声音作为媒材，根本从来就不在同一个层次上被使用。

布兰登・拉贝尔(Brandon Labelle)

布兰登・拉贝尔(Brandon Labelle)在2007年9月意大利位于普拉托画廊的展览作品

在美国西岸不遗余力推广声音艺术多年的布兰登・拉贝尔(Brandon Labelle)在1999年出版的声音艺术文字合辑《音址》(Site of Sound)一书中，在一种后凯奇的基础上提出了开放的观点，使得作品、空间装置、具环境指涉或环境延扩性的声音环境，都被接受为声音艺术大家庭的一个部份。拉贝尔在其2006年的“背景噪音——声音艺术面面观”(Background Noise：Perspectives on Sound Art)一书中更进一步，从凯奇留下的主动听觉角度出发(相对于以制作出发的作曲)，反思传统西方音乐、西方造型艺术思考所不及之处——从对于声音体、艺术物体的关注，转移到对于互文环境周边的关注。这包括了人体的材质性、听觉环境的材质性、社会的材质性，“声音艺术”从而逃脱了现代主义再现式的隐喻，它在物质性的振动中将听觉过程内外翻转，呈现出其内在的神经与电路，得以在其本身不被定义(被命名)的状况下创造出新的意义。这个转向带来了声音创作的自我指涉性与机制批判性。

拉贝尔强调了“声音艺术”的特殊性应该在于其场所环境之互文指涉。以此观之，“声音艺术”不应被认知为是一种艺种，而是一种强调艺术场所互文、肉体与材质关系的积极阅读策略， 因此可以适用于阅读各种类型的创作。换句话说，无论它是装置、雕塑、 表演、平面、剧场、建筑，它都有可能是不折不扣的“声音艺术”，也就是，她只不过是阅读一件作品诸多向度中的一种度量。拉贝尔从而聪明地避开了声音艺术作为艺种的诠释死路。

亚兰・利希特(Alain Licht)

亚兰・利希特《声音艺术——超越音乐，艺种之间》

2007年亚兰・利希特出版了《声音艺术——超越音乐，艺种之间》(Alain Licht， Sound Art，Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006)，堪称目前资料收纳向度较广的出版品。他将声音艺术视为非叙事性、非纯粹时间性的艺术：“声音艺术属于展览多过于属于舞台……听音乐的经验有如游乐园电动游戏，有开始，有过程、有结束，完了可以再玩一遍(再听一遍)。而去博物馆、画廊参观声音艺术作品则近似于参观动物园、狗园、公园、月亮或者自己的冰箱，没有固定途径而端视个人的出发点为何。”
利希特对声音艺术的定义提出了三个范畴：1、由空间(或声学空间)而非时间来定义的装置性音场，可以像展览视觉艺术一般展示出来；2、类似声音雕塑类的作品，本身是视觉艺术作品，但也能发声；3、视觉艺术家利用非传统视觉艺术媒材制作之声音，用于延伸艺术家之美学表现。
亚兰・利希特的论述在各方面都是矛盾的，首先他所举例的艺术家，有大半无法合于他自己上述的三点定义，甚至也与其书本标题矛盾，既然已经超越音乐范畴，处于各个艺种之间，又何需配合以上三点定义呢?亚兰・利希特落入的论述陷阱，是企图定义声音艺术时的常见的经典错误，就是将声音艺术当成一个传统艺种来定义;而种种岐异矛盾的声音创作，依其本性，抗拒了系统性的收编，使得利希特难以自圆其说。

道格拉斯・坎(Kahn Douglas

澳洲学者道格拉斯・坎(Kahn Douglas)早在90年代就已清楚地说明了声音材质的特殊性、声音创作对于门类的排拒、以及“声音艺术”文字化、艺术史化的先天困难：坎在其 《一度被移置的声音史》一文中强调: “(声音)从不存在着所谓独立的历史，既无代表作，亦无团体，也无线性之发展，没有传记体式的发展，没有持续的集体欲力交流。如果将之视作为一个待书写的历史客体，声音与广播艺术没有像样的角色能够成就一篇好叙事，也缺乏书写历史所必须假设的演化、发展、成熟过程。它看起来既零散、持续时间又短暂，它更像是某种附带品，这段历史一如声音本身一般飘忽。”

海尔佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

海尔佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

1999年，柏林科技大学教授海尔佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)结集出版的声音艺术论集——声音物体，声音空间(Anthology Klangkunst –Tonende Objekte, Klingende Raume, 1999)一书中提出:“声音艺术”(Klangkunst)可以被视为打破传统空间艺术(Raumkunst)与时间艺术(Zeitkunst)之二元对立之中间产物。音乐若为声音的时间构成，声音艺术则转向了声音的空间构成。“声音艺术”在德语逻辑上成立为一种空间性的艺术，从而较具有声音装置艺术、声音雕塑艺术的指涉。

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